Os desenhos produzidos no âmbito da Arquitectura são de muitas e diversas categorias e destinos, usando uma grande variedade de técnicas, de instrumentos e suportes, tendo em vista que abrangem um leque vastíssimo de intenções que se constituem como base e registo do acto de conhecer, sendo também elementos fundamentais da criação e dos métodos de plano e projecto, e um modo de comunicar a terceiros. Mas há que sublinhar que o Desenho, em Arquitectura, nunca se esgota em si mesmo, não tem autonomia, tem sempre um objectivo, uma utilidade, não podendo ser apreciado isoladamente como obra de Arte, apesar de integrar também uma parcela estética, não só porque é parte de um processo arquitectónico, como porque toda a actividade humana contém sempre uma vertente estética. Esta será uma das características da marca da Humanidade no Universo em que vivemos e que não teremos assim tantas dificuldades em reconhecer. Jean-Marie Schaeffer escreveu que “é incontestável que qualquer que seja o seu estatuto como produto humano, podemos instituí-la (uma máscara ritual) em objecto estético, simplesmente porque podemos abordar esteticamente qualquer objecto, incluindo um artefacto qualquer” (1).
Assim, como já foi dito, o facto de um desenho se inscrever no mundo da Arquitectura, levará sempre a ser contaminado pelas características próprias desse mundo que combina, como afirmou Vitrúvio no século I A.C., tendo sido corroborado até hoje, intenções funcionais, construtivas e estéticas e a várias escalas, na persecussão da concretização dos espaços de habitar. Há assim uma vertente estética intrínseca aos desenhos em Arquitectura que permite poder usufruí-los com alguma independência dos processos de que fazem parte, não obstante ser-lhes prejudicial um total esquecimento do campo a que pertencem.
Esta advertência é de grande importância pois evitará a comparação directa com os desenhos de Arte, cujos contextos são evidentemente diversos e estão associados à independência do objecto artístico, ou porque fazem parte do seu processo de criação ou são destino final de um acto criativo. E assim, enquanto os desenhos artísticos se increverão nos movimentos de Arte, na obra de um artista mais ou menos reconhecível, e assim contextualizados para a apreciação exclusivamente estética, os desenhos de Arquitectura associam-se forçosamente às opções arquitectónicas do seu autor protagonista ou não de movimentações criticamente reconhecíveis, das quais decorrem também opções estéticas que habitualmente se têm separado das dinâmicas artísticas suas contemporâneas, como se tem constatado ao longo do século XX.
Tomemos o exemplo de Le Corbusier, porventura o mais conhecido arquitecto desse século. Para ele a Arquitectura era, finalmente, uma das três grandes artes, tal como o demonstrou Pierre Vaisse (2), não pondo verdadeiramente em causa o sistema de Belas-Artes, apesar da suas ferozes críticas à École des Beaux Arts de Paris. Mas, ao afirmar as relações com a Cidade e a Técnica, particularmente com a Indústria, e ao estabelecer ligações íntimas e directas entre a Arquitectura e a Vida Moderna, entendia-a peculiar, mesmo nesse contexto, podendo reconhecer-se, nas suas posições, o retomar de continuidades com a tradição vitruviana, o que, aliás, caracterizou em geral o Movimento Moderno, mesmo que alguns dos seus membros mais radicais tenham afirmado a irrelevância da Estética na Arquitectura.
Em Le Corbusier o Desenho era a base das suas actividades como arquitecto, pintor ou escultor (em tempos e espaços separados, mas com relações “secretas”), se bem que a escrita o tenha também servido, em particular na Arquitectura. Nesta Disciplina, o seu interesse maior centrava-se na teorização e no desenvolvimento das ideias, entendidas como a génese do processo em direcção à Construção e, consequentemente, ao Habitar. Os seus discursos teóricos tinham demonstração prática exemplar nos inúmeros esquissos com que visualizava e dava a ver a terceiros as possibilidades das suas reflexões e propostas e, nesses esquissos, está, em boa parte, a sua capacidade mediática desenvolvida para divulgar a boa nova da Arquitectura Moderna. Mas há que não esquecer a vertente dos seus esquissos como meio de conhecimento do mundo visual e que Le Corbusier usou tão cedo quanto nas suas viagens de formação à Itália, Grécia, Turquia e Europa Central e de Leste.
Em Louis Kahn, o célebre arquitecto americano nascido na Estónia, os esquissos de viagem também foram da maior importância na captação e reconhecimento da essência da Arquitectura, ao visitar a Itália, a Grécia ou o Egipto. Os seus desenhos a traço grosso, por vezes fortemente coloridos, captavam a estrutura da forma arquitectónica desses monumentos que ultrapassaram as barreiras do tempo, perdendo apenas os elementos mais efémeros e, por isso, restando o mais essencial. A obra planeada, projectada e construída deste arquitecto, a partir de meados do século XX, revela uma intensa relação com esses esquissos, isto é, com o que Louis Kahn retirou da observação desses monumentos, aliás já preparada pela sua educação, como arquitecto, em Filadélfia, ainda segundo o modelo Belas Artes, mas que ele soube integrar e superar numa carreira profissional e de ensino virada tabém para a modernidade do seu tempo. Citando apenas, por exemplo, o edifício do Laboratório Richards na Universidade de Pennsylvania (1957-61), constituído por corpos de espaços servidos enquadrados por torres de espaços servidores em rigorosa clareza espacial e formal, foi construído a partir de um processo de criação projectual que usou amplamente o esquisso demonstrativo da continuidade com a observação do arquitecto dos monumentos antigos, mas ao serviço da modernidade de um laboratório de investigação avançada (3).
Ao recordar estes dois casos de arquitectos marcantes do século passado e ainda extremamente influentes, pode-se melhor enquadrar e reconhecer o esquisso na Arquitectura, como desenho de realização rápida e traço lesto que regista observações ou ideias projectuais e constitui elemento importante no desenvolvimento quer do processo de conhecimento, quer do processo criativo. Os intrumentos da sua execução podem ser muito diversos, mas tradicionalmente estão directamente ligados à mão, constituindo ainda um campo não abrangido pelo que se tem chamado de novas tecnologias. A espontaneidade do traço é essencial para a expressão do que vai na mente e que, no caso do arquitecto, está intimamente associada à sua visão tridimensional das formas no espaço e da formalização do próprio espaço. Com o esquisso as conexões estabelecem-se rapidamente, relacionando os diversos elementos de maneira visual, seja aquilo que se observa ou aquilo que, futuramente, se verá ou não conforme faça parte do processo construtivo ou das imagens finais após a construção. Para tal o arquitecto usa pontos de vista usuais ou não, coloca-se mentalmente em pontos de vista que escalpelizam e explicam o que quer observar ou se observará depois da construção.
Troufa Real tem sempre consigo pequenos cartões para esquissar e, quando não os tem, aproveita algum pedaço de papel como um guardanapo de papel, para rapidamente tomar uns apontamentos, explanar e comprovar uma ideia de plano ou projecto, chegando a desenvolver primeiras fases de estudo num só cartão, demonstrando assim uma notável capacidade de síntese gráfica que, evidentemente, está associada à sua extensa experiência como arquitecto e como professor de Arquitectura (também com a vertente de Urbanismo). Mas haverá que não esquecer os apontamentos de observação directa, muitas vezes fonte de inspiração para o seu trabalho profissional, ou mesmo o devaneio de uma invenção arquitectónica não relacionada com qualquer encomenda, mas sim com um desejo criativo suscitado por um local visitado durante uma viagem ou a lembrança da obra arquitectónica admirada.
Afinal os seus esquissos revelam um mundo pessoal de sensibilidade ao que o rodeia e de inspiração criativa, como também de método de projecto, mostrando essa ligação directa entre as fontes mais ou menos conscientes de inspiração e a necessária racionalidade dos processos de produção dos planos e projectos de Arquitectura, estes claros nos seus passos e articulações entre os diversos saberes mais ou menos especializados sob o olhar globalizante da Arquitectura (do Arquitecto) e aquelas às vezes dificilmente explicáveis, mas que só podem ser continuadas se se provar racionalmente a sua capacidade em suscitar respostas aos problemas colocados inicialmente e ao longo dos complexos processos que levam à construção e consequente habitar.
Da década de 80, logo um primeiro esquisso (publicado no catálogo da exposição “Depois do Modernismo” – Lisboa 1983) mostra como Troufa Real entendeu as possibilidades de intervenção no Martim Moniz em Lisboa, contribuindo assim para a proposta que apresentou conjuntamente com Tomás Taveira e que foi premiada. Esse grande espaço então vazio aperece como uma superfície horizontal enquadrada pelas encostas do vale, na qual estão dispostos vários elementos arquitectónicos, mas que não a obstrói. Se observarmos a solução para concurso, verificaremos a importância aí dada aos espaços públicos abertos em sequência, entre o hotel Mundial e a av. Almirante Reis, com ligações às encostas, intenção também reconhecível no referido esquiço.
E como comentar os desenhos relativos à aproximação projectual para um enorme viaduto que a municipalidade lisboeta então pretendia construir a Norte do Beato (1984)? Em esquissos de factura rápida é possível apercebermo-nos da recusa de um viaduto apenas como tabuleiro para uma via aérea de circulação mecânica, apresentando em alternativa um longo edifício integrando igualmente essa via, mas fazendo parte da cidade, um pouco como os edifícios que Le Corbusier apresentou, nos anos 20, no âmbito do Plan Obus para Argel. No entanto, Troufa Real entende-o como mais um edifício na cidade, com fachadas urbanas pontuadas por arcadas, portas e janelas e nelas praticando-se grandes aberturas para atravessamentos urbanos. O ritmo criado por torres gémeas integraria melhor o longo edifício nos tecidos existentes.
E as casas (anos 80 e 90) que procuram ser portuguesas ao apresentarem-se como versões pequenas de composições torreadas como a quinta da Bacalhoa (séc. XV), iniciaram-se nos pequenos cartões que mostram como se adaptam ao terreno, como respondem ao programa dos espaços com a sua regularidade e centralidade e como conbinam torreões, terminados em pirâmides azulejadas, com cúpulas ou impluviae em referência de ordenação clássica que não tem deixado de ser um pólo orientador para Troufa Real.
De maior escala foram os projectos para o Dafundo (cartão que combina escrita com desenho, mostrando a maneira como se poderia entrosar a dimensão doméstica com a urbana numa implantação em encosta – 1985) e para a quinta do Bom Nome em Carnide que procura uma ordem de quarteirões em desordenada zona suburbana, com imagem dominada por torres nas esquinas e integração de casa de quinta setecentista (cartões de 1988/89/90), ou a tradução visual da proposta de ordenamento da praça Duque de Saldanha em Lisboa por Pereira Brandão (cartões de 1985) cujos esquissos destacam, mais uma vez a importância da torre ou torreão na construção de uma imagem ordenada para a cidade.
De 1990 um esquisso explica muito claramente a proposta de Troufa Real para o arranjo da praça em frente ao hotel Lisboa em Macau: uma elipse associa geometricamente a famosa ponte projectada por Edgar Cardoso com a frente de cidade representada pelos edifícios em volta da praça. Confere a ordem procurada com a sua simples forma geométrica.
Os esquissos, datados de 1992 e mostrando o processo de evolução compositiva/construtiva de “a casa do Licínio” no Cartaxo, são bem claros na explanação desse processo e da procura de uma imagem reconhecível, enquanto nos desenhos da segunda metade dos anos 90 nos podemos aperceber da manipulação de formas simples, transportando um destaque individual, mas em composições mais vastas de encontro díspare a que não faltam processos de intersecção e fragmentação que chegam a procurar elementos não arquitectónicos como imagens de relação cultural com um lugar.
Nesta série de esquissos que usam habitualmente o traço firme da caneta (mais rápido ou conclusivo, mais linear, tremido ou traçado e até sombreado, chegando a usar a cor) e sistemas muito variados de representação como as projecções ortogonais ou diversos tipos de perspectivas e pontos de vista, sempre na procura de adaptar o sistema ao que a ideia foca e ao que Troufa Real quer representar, é possível constatar certos aspectos da evolução, ao longo destes 20 anos, das opções do arquitecto, dos seus interesses compositivos e imagéticos, também de acordo com os objectivos programáticos, mas sempre com uma frescura de risco que demonstra a sua sensibilidade estética muito marcada pela tradição do esquisso entre os arquitectos, mas não sem deixar de também se ancorar na tradição artística da Pintura e do Desenho, numa cultura de relação estética que o arquitecto tem sempre procurado.
1) Schaeffer, Jean Marie
L’oeuvre d’art et son évalution
In: AA. VV.
Le beau aujourd’hui
Paris: Éditions du Centre Georges Pompidou, 1993 pág. 17
.2) Vaisse, Pierre
De l’architecture considerée comme un des Beaux Arts
In: AA. VV.
Les passions Le Corbusier
Paris: Les éditions de La Villette, 1989
3) Estas afirmações podem ser confirmadas em:
AA. VV.
Louis Kahn: In the Realm of Architecture
Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1991
Michel Toussaint
Arquitecto